Corpo e Alma: Entrevista com a diretora Ildikó Enyedi

* Texto original de Benjamin B., traduzido e adaptado do site American Cinematographer.

Corpo e Alma é uma história de amor entre dois trabalhadores solitários de um matadouro: Endre (Géza Morcsányi), um administrador com deficiência em um dos braços, e Maria (Alexandra Borbély), uma inspetora de qualidade que sofre da Síndrome de Asperger. Endre e Maria acabam unidos quando descobrem por acidente que todas as noites eles compartilham sonhos idênticos, em que são um veado e uma corça na floresta.

Corpo e Alma começa com um sonho, mas logo nos coloca de frente com o mistério da morte. Filmado em um matadouro antigo, nos mostra uma vaca viva e, logo após, sua carcaça morta. Embora os cineastas tenham tido o cuidado de não mostrar a morte do animal, uma cena breve de um trabalhador eficiente cortando a carcaça do animal é uma imagem poderosa de um corpo sem alma.

Esse abalo inicial configura a cena para um filme que, magistralmente, entrelaça histórias paralelas, mudando entre um veado e o gado, entre as vidas cotidianas de Endre e Maria, entre a existência monótona e sonhos resplandecentes, entre pessoas e animais, entre humor e poesia, entre corpo e alma. O filme faz com que nos perguntemos até o final sobre o poder do amor de superar o isolamento auto-imposto. Depois de vê-lo três vezes, eu considero o filme uma obra-prima.

Ildikó Enyedi

Ildikó Enyedi é uma importante roteirista e diretora húngara. Ela dirigiu sete filmes entre os anos de 1987 e 1999, incluindo My Twentieth Century, que ganhou o Camera D’Or no festival de Cannes, e Simon the Magician.

Levou 18 anos para que a diretora pudesse ter seu próximo projeto produzido, Corpo e Alma. Durante esse período difícil, a HBO a contratou para dirigir a versão húngara da série In Treatment, entre os anos de 2012 e 2014, e Ildikó também lecionou na Academia de Drama e Cinema de Budapeste.

Corpo e Alma ganhou o Golden Bear em 2017 no Berlinale, onde Alexandra Borbély também ganhou como Melhor Atriz. A cinematografia de Máté Herbai foi premiada pelo Golden Frog no Festival Camerimage, e foi nomeado para o ASC Spotlight Award.

Interferência

Por que chamar seu filme de Corpo e Alma?

Assim como muitas coisas neste filme, foi muito instintivo. Eu pensei em mudar o título, mas mantive porque é exatamente sobre isso que o filme trata.

Não tanto porque temos uma alma e temos um corpo, é que o que chamamos de “nós mesmos” é uma terceira coisa. É a interferência entre os dois. Eu queria mostrar que, de alguma forma, nós somos a interferência entre corpo e alma.

Era muito importante para mim mostrar aquelas coisas que seriam apenas sobre o corpo, realçando a alma. Por exemplo, mostrando o rosto de uma vaca antes de levar o tiro, mas não mostrando o tiro.

Cegueira Seletiva

O filme começa como um sonho, mas logo você nos faz encarar o mistério da morte, não uma morte ficcional, mas uma imagem documental de um matadouro real.

Matadouros existem, tem pessoas trabalhando neles. É um local de trabalho muito normal, mas ficamos horrorizados quando são mostrados. Nós queremos que matadouros existam, mas não queremos mostrá-los. E esse é apenas um pequeno exemplo da longa, longa lista de coisas que queremos que existam, mas decidimos não ver, não pensar sobre. Essa é nossa decisão, e há uma cultura construída nessa espécie de cegueira seletiva, isso nos torna neuróticos, porque não estamos presentes em nossas vidas.

Um animal não é somente doce e fofo. Um animal como um veado ou um touro é 100% presente no momento, todo o tempo, enfrentando a vida com seu corpo e alma. Mas nós não estamos totalmente presentes, como os animais estão.

O filme demonstra essa falta de presença desde o começo, mas você evoca essas ideias com imagens — não é um filme intelectual.

Nós queríamos incitar o espectador em todos os tipos de sentimentos elementais, e humor é uma parte importante disso. Mas eu não queria empurrar nada na cara da audiência para dizer a eles o que pensar. Os pensamentos da audiência devem ser privados, pessoais… depois do filme.

Você nos mostra algo invisível nos mostrando algo visível?

Isso. Obrigada. Exatamente.

Amor Transcendental

Seriam os sonhos uma forma de dizer que o amor escolheu Maria e Endre — E isso vem para elas por fora de seus mundos?

Sim, é uma forma natural. Um outro nome para o que é transcendental.

Você diz os sonhos?

Isso. Não é uma escolha humana tipo: “Ok, agora eu decido.” Eu nunca pensei sobre isso durante o processo de fazer esse filme ou durante as muitas, muitas entrevistas, mas o trabalho de Simone Weil foi muito importante para mim quando adolescente…

Eu sou um grande fã da Simone Weil. Uma vez fiz um site sobre sua filosofia.

Sério? Este é um filme de Simone Weil. Ela faz uma distinção, e Rilke também tem isso, entre o que é sagrado — o transcendental — e a moralidade. O transcendental está em outro nível, é uma conexão muito direta das forças da natureza elementais. O transcendental é amplo, verdadeiro e mais básico do que a moralidade, que está tentando estabelecer um código para a vida social.

O filme quer comunicar, para qualquer um que estiver assistindo, que todos os dias a vida está perdendo alguma coisa. Nós estamos suavizando as arestas e revestindo a essência porque é muito forte, muito poderoso. Esse filme é sobre descobrir essa essência.

Através de uma história de amor…

Quando você está apaixonado, nada é escondido. É um momento de verdade. Você está muito nu, seu parceiro está muito nu, o mundo ao seu redor está muito nu. É raro, pela razão que comentamos.

E Maria, quando sua alma está se abrindo, faz com que ela esteja pronta para o verdadeiro amor através de experiências corporais muito básicas: tocar as coisas, tocar a grama, tocar o pelo de um animal macio, aceitar um toque, ou simplesmente sentir o brilho do sol em sua pele. Essas são experiências muito novas para ela, porque ela aborda a vida de através de um ponto de vista muito prático, para não se perder, para sua própria segurança.

Trabalhando com os atores

Para os dois papéis principais você escolheu uma atriz já reconhecida e um ator estreante.

Quando você está trabalhando em algo assim, você só quer o melhor, onde quer que você o encontre. É um pouco como um processo sonâmbulo, mas ao mesmo tempo você ativa todos os seus conhecimentos profissionais.

Eu soube que mesmo que eu encontrasse uma maravilhosa Maria, o papel não seria possível com uma amadora, porque se alguém fosse tão tímida, então não traria essa pessoa pro set, porque atuar em frente a uma câmera é brutal, não é sem perigo. Então eu soube que para Maria eu precisava de uma profissional. Para Endre eu soube que poderia ser um profissional ou não.

O que fez você escolher Géza Morcsányi, um ator não-profissional, para o papel de Endre, o protagonista?

As vezes você só sabe. As vezes você filma um monte de testes. No caso dele, eu fiz apenas um teste, mas eu fiz o teste principalmente para ele, para que ele pudesse estar calmo, então ele poderia sentir que poderia fazer aquilo. Eu estou muito feliz com o que ele fez, com toda sua presença no set e na tela.

É perigoso para o amador tentar atuar?

Géza é uma pessoa muito inteligente, ele também é autor de teatro e assistiu ensaios por toda sua vida. Ele soube o que seria atuar. Ele soube exatamente que ele não deveria tentar. Não é o jeito dele. Se ele tivesse tentando imitar a atuação, teria sido o fim. No set, eu tive que dar poucas e práticas instruções.

Como você trabalhou com Alexandra Borbély, a atriz principal?

Foi diferente com cada ator. São como duas pessoas falando linguagens diferentes, então eu preparei cada uma delas separadamente. Com Alexandra nós fizemos trabalhos sérios antes das filmagens, com parte deles conscientes e parte inconscientes: só passando um tempo juntas, conversando juntas, procurando roupas, fazendo fotos, e olhando para dentro dela, para encontrar a Maria nela.

Alexandra não finge ser Maria, ela se transforma em Maria, porque ela encontrou a pista para isso. Foi um processo incrível que eu vou sempre me lembrar, ver como uma grande atriz pode trabalhar. No set já estava pronto. Aquela Maria ganhou sua própria vida e eu mal tive que dizer alguma coisa. Não teve necessidade.

Géza recebeu muito de Alexandra, eles têm respeito mútuo, mas com certeza um amador não pode dar o tipo de suporte a uma profissional como ela está acostumada. Então Alexandra estava isolada, mas Maria é uma personagem isolada, e o filme inteiro é sobre a dificuldade de reconstruir, durante o dia, a harmonia que eles tem em seu sonho, então estava explicando o tema do filme.

Cenas Precisas

Olhando para as cenas separadas do filme — sua découpage — ele é bem “cortado”. Ele foi construído editando muitas filmagens curtas, como oposição às longas.

A intenção era ser preciso, como um poema é preciso. Um poema nunca é sonhador, é muito, muito preciso. Você não pode mudar uma palavra ou uma linha, ou deixar algumas coisas de fora, porque toda a construção pode desmoronar. Esse tipo de precisão é meu objetivo.

Como você trabalhou com seu cinegrafista, Máté Herbai?

Eu apenas falei sobre esse hábito cultural de fecharmos nossos olhos, se algo está desconfortável. Máté tem o poder dos olhos de uma criança que ainda não aprendeu quando não olhar, quando fechar os olhos. Ele é capaz de realmente olhar o que está ao redor dele.

Máté é uma pessoa muito pura, com uma ternura muito autêntica para com o mundo, o que é muito necessário para tudo, não só para o protagonista, não só para o veado ou para gado, mas também para os objetos. Toda a sua personalidade está no filme.

Como você se preparou com Máté?

Com Máté, desde o princípio, nós prometemos não pensar em nenhum estilo, porque um estilo é a superfície e nós queríamos fazer toda a coisa rígida, e isso só cegaria nosso foco, que estava em todos momentos nesse tipo de exatidão.

Você fez um storyboard?

Sim. É uma forma de pensar com uma caneta na mão. Não era um storyboard chique com um artista de storyboard, somente meus desenhos básicos. Na tarde depois de cada dia de filmagem, eu poderia redesenhar o storyboard, pois cada dia me trouxe novas ideias. Pela manhã, Máté e eu fomos ao set no mesmo carro, e discutimos a versão final, e redesenhamos. Então, quando o carro parou, nós tínhamos um plano. Sem dúvidas não fomos tão rígidos de não nos afastarmos do storyboard, mas ele nos ajudou a pensar.

Você falou sobre luz com o Máté?

Luz é uma ferramenta dramática tão poderosa. Por exemplo, quando Maria está na banheira, nós vemos Endre em casa, somente sentado no sofá assistindo televisão, pulando de um canal a outro e então desligando o aparelho. A forma como Máté acendeu aquela cena tão perfeitamente expressa a carga, a solidão, a ferida:

Máté nunca quis nada chique e visualmente atrativo. É uma aproximação modesta. Ele só queria muito expressar algo. Esse é um tratamento de personagem que eu precisava muito; sem esse tipo de abordagem, toda a filmagem teria sido uma grande luta.

Cobertura

Muitas das cenas de diálogo na cafeteria, com o psicólogo, e entre Endre e Maria, tem uma cobertura muito clássica.

Máté, e todos no time, entenderam que precisávamos de uma abordagem simples. Não com medo de ser clássicos, as vezes usar ferramentas que não são muito brilhantes e legais, mas considerar se aquele é o melhor propósito a elas.

Nós sempre pensamos no significado de cada tomada, sobre o significado na cena e o significado da cena na construção como um todo, assim como ser articulado e contar o que queríamos contar, e não mais nem menos do que queríamos contar.

Por exemplo, a câmera nunca está observando os animais na floresta ou no matadouro. Tem muitas filmagens sobre os ombros dos animais. Mas tem muitas posições de observação de câmera por fora da janela, quando mostramos duas pessoas com sua rotina diária miserável, dois apartamentos solitários: uma escova de dente, cair no sono na frente da televisão depois de duas cervejas, etc.

Personagens Secundários

Você disse que gosta de personagens secundários, porque eles oferecem um vislumbre na vida de alguém. Eu estou pensando, por exemplo, em Sanyi, o novo contratado que Endre acusa por engano, e depois se desculpa.

Quando você tem um personagem secundário não tem muito tempo. Nesse caso, para cada um deles, eu mostrei uma cor primeiro, e construí um tipo de preconceito consciente, então eu quis dar um vislumbre por trás disso. Acontece tantas vezes na vida real que, quando você olha para o passado de uma pessoa, o que você encontra é muito mais gentil e vulnerável, e as razões para seu comportamento são muito mais compreensíveis.

Eu tenho um ex-estudante, um jovem diretor que era um cara sarcástico e não era facilmente tocado por nada, e ele assistiu o filme, e foi maravilhoso o que ele disse, eu sempre irei me lembrar. Ele disse: “Eu vi que pessoas são boas e o amor é possível.”

Wow

Eu estava tão feliz porque essas coisas simples são tão raras, por exemplo, só se desculpar, dizer “me desculpe, eu errei”. E imediatamente nós não estamos mais aprisionados em nenhum pequeno papel, e o ar puro pode entrar, e um momento humano é possível.

Em Direção ao Fim

Tem uma cena extraordinária quando Maria tenta o suicídio. O momento traz uma forte combinação de emoções: suspense, medo, choque — mas também um humor inesperado!

O suicídio é um próximo passo lógico para Maria, porque ela foi recusada, mas ela foi tão longe que perdeu seu pequeno abrigo. Ela está fora no mundo e não tem caminho de volta.

O principal não era ter um clímax, mas ter um mesmo ritmo implacável. Da mesma forma de quando mostramos o matadouro: é de manhã, eles têm seu café, eles vão até seu local de trabalho, eles matam animais, eles tem uma pausa para um cigarro, tem um pouco de música vindo de algum lugar, os touros estão educadamente esperando, de pé, e então a matança continua e tudo está no mesmo ritmo. Eu poderia chamar isso de uma abordagem de Simone Weil: não fazer drama extra de algo que é dramático por si só.

Para mostrar o extraordinário no ordinário.

Exatamente. Então foi a mesma coisa para o suicídio: ela lava as louças, junta as roupas da varanda, quebra o vidro, corta seu pulso, no mesmo ritmo. Foi algo muito, muito delicado de editar.

É uma montanha-russa emocional. Você não sabe se em um segundo você quer rir ou é movido pelo drama. Está realmente em pequenas nuances. Por exemplo, há um corte de edição entre o pulso e o rosto de Alexandra, e nós vemos seu seio. Eu realmente não queria mostrar nenhuma nudez extra, mas eu senti que se cortasse ali, isso tornaria um pouco consciente da técnica: “Oh, claro, estamos sentados em um cinema assistindo um filme, isso não está realmente acontecendo.” Então todo o corte pode ser sutil dessa forma.

E então o telefone toca.

E mesmo o toque do telefone dela foi um dilema para mim. Nós fizemos isso com o designer de som, eu queria um toque bem normal, mas ao mesmo tempo queria mostrar que esse é um objeto alienígena para ela. É um toque de telefone bobo e feliz. Não é Maria, absolutamente. Nós ficamos com medo de que fosse demais para o suicídio, muito engraçado e pudesse matar toda a cena. Na minha opinião, essa pequena fagulha de humor não mata a parte emocional da cena.

Tem um movimento de câmera pelo corpo de Maria muito deliberado, o único momento de nudez no filme. Seu corpo sangrando evoca a cena do matadouro no início. Seu corpo pode estar sem vida logo menos, como os animais que vimos mais cedo.

Sim. Não é por acaso que ela tenta suicídio dessa forma.

Você está realmente manipulando o espectador: nós estamos morrendo para que Endre não desligue o telefone. É um ótimo cliffhanger.

Obrigada.

Momento da Verdade

Você disse que a vida no set do filme é um momento de verdade.

Sim. Todos os seus atos, seus gestos, todas as palavras têm um impacto em todos que estão ao seu redor, você pode aumentar ou prejudicar um esforço comum — o filme que vocês estão trabalhando. É uma situação muito sensível, e você consegue conhecer uma personalidade, depois de muitos dias trabalhando juntos em um set, muito profundamente. Você não pode estar enganado.

Você pode perceber muito rápido que alguém, por exemplo, não está se comportando bem com o time e tem maus hábitos. E você tem que fazer a pessoa perceber que aquele não é o local, e isso faz com que ele ou ela tenham a chance de se tornar uma pessoa melhor, e imediatamente, no mesmo momento, ele pode sentir muito mais prazer no trabalho e bem menos cansaço.

Todos os dias depois de filme, eu trago para casa uma tonelada de momentos tocantes, quando você vê pessoas focando em algo que você não consegue descrever ainda, com toda a sua alma, com a esperança de que no final do processo terá algo recompensador nisso: algo que fará outras pessoas felizes. Eles estão apenas focando no que eles estão fazendo e como eles podem fazer isso da melhor maneira. É como esquecer a si mesmo, como uma criança se esquecendo em uma caixa de areia. É bonito, mesmo o movimento da equipe é bonito.

Não sou somente eu que estou dizendo isso. Existem membros da equipe que dizem que essa foi, as vezes, uma experiência transcendental. Por exemplo, no Parque Nacional, quando filmamos com o veado, o silêncio na grande floresta, foi muito poderoso para todos.

Você estava trazendo esse sonho para pessoas participarem em criá-lo. Como Endre e Maria, talvez todos vocês estavam compartilhando o mesmo grande sonho.

Sim.

Sempre Maria

Você já foi como Maria?

Eu sempre serei como Maria. Eu sou filha única, comecei a ler muito cedo, livros eram o universo para mim. Eu só aprendi a sobreviver a situações sociais difíceis, como festas.

O que está no filme como a troca de experiência de Maria eu tive com meus filhos. Se você tem um filho pequeno, o tempo desacelera e o espaço se torna muito maior. Como um presente, você ganha a chance de reviver suas experiências, eu tive a chance de reviver a infância; no meu caso, a segunda vez foi muito mais descontraída.

Então eu aprendi com eles. Quando meus filhos nasceram, por exemplo, eu aprendi a nadar. Eu aprendi a andar de bicicleta para poder andar com eles. Isso foi uma enorme liberdade para mim. Eu vou a todos os lugares de bicicleta em Budapeste. Eu também vou a passeios no campo, isso é muito libertador.

Seus filhos te trouxeram à luz do Sol?

Exatamente.

Sendo um Homem

Qual seu próximo projeto?

Nós estamos trabalhando na adaptação de uma novela húngara que eu gostaria de fazer como meu segundo filme, chamada The story of my wife, de Milán Füst. A história é contada pelo marido. É sobre uma alma masculina, a vulnerabilidade de um homem adulto. Eu penso muito sobre isso, apesar de não ser um homem. Eu quero entrar na mente e na alma de um homem de 45 anos.

Você quer imaginar e experienciar o que é ser um homem?

Está conectado com o nascimento do meu filho. Quando eu o tive em meus braços pela primeira vez, foi como uma enorme montanha de conhecimento que apareceu eu não sei de onde. Foi de partir o coração. Eu disse: “Ah meu Deus, como é difícil ser um homem. Quão vulnerável um homem pode ser.”

Eu tenho muito entendimento sobre esse tipo de luta, como homens tentam fazer a coisa certa, levar a vida certa, para viver de acordo com o que a sociedade quer deles, seus parceiros, o que as mulheres querem deles, não é fácil.

Neste momento muitas pessoas estão falando sobre a dificuldade de ser uma mulher em nossa sociedade.

É uma coisa pela qual temos que passar. Eu acho que é difícil ser humano. E é legal que seja tão difícil, porque significa que temos algo para fazer durante os anos que vivemos.

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